Konsthistoria

Bauhaus-effekten

Bauhaus-effekten



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Staatliches Bauhaus öppnades 1919. Det stängdes under tryck från nazisterna 1933. Under åren mellan sammanfattade dess lärare en djupinflytande etos av det väl utformade, massproducerade objektet.

Även när Bauhaus-estetiken har minskat in i det förflutna, har Bauhaus-utsikterna förnyats och expanderat sig i det närmaste seklet sedan det föddes.

Bauhaus Backstory

Flera historiska faktorer konvergerade i Bauhaus. Industrialiseringen och uppkomsten av ”massmannen” - enorma urbana arbetar- och medelklasspopulationer - gav upphov till under 1800-talet önskan om förskönning. De materiella framstegen överträffade livbarheten. Stadslivet var ofta banalt och fult.

Konstnärer och designers räknade med problemet att pryda de svullande stadsmassornas hem och liv. Detta problem innehöll både estetiska och materiella utmaningar.

Den estetiska utmaningen var stilen: Vilken typ av skönhet passade det moderna livet? Inledande svar var nostalgiska, längtade efter idealiserade rustika, medeltida och folkliga stilar. Dessa resulterade i fraktioner som Pre-Raphaelite Brotherhood och Arts and Crafts Movement.

Senare började Art Nouveau att integrera bakåtblickande teman med maskinens åldrande linjer. Art Deco följde och firade själva industrialiseringen med sina bilder och motiv.

Den materiella utmaningen med massförskönhet var lika skrämmande. Objekten som produceras av den nya rasen av konstnär-designer bör helst vara tillgängliga för den vanliga personen. Ändå placerade det skickliga hantverket som alltid hade definierat kvalitetsvaror sina priser utom räckhåll.

I stoppsteg tillämpades processerna för industriell massproduktion till ödmjuka utilitaristiska syften. Maskinformad metall och glas ersatte handskuren trä och sten. Det vackra objektet förlorade sin handgjorda individuella charm. Men det blev tillgängligt för den allmänna befolkningen, vars växande urbana landskap krävde det.

Första världskriget förstörde Europa. Fram till kriget hjälpte en förfinad högkultur fortfarande till att definiera estetik och moderera förändringsvindarna. Efter fyra år med brutal mekaniserad krigføring låg den känsliga gamla världen i ruiner.

En rullande kontinent var redo och ivriga att utforska radikala nya designteorier och produkter. Det var mot denna bakgrund som arkitekt Walter Gropius grundade Bauhaus, i Weimar, Tyskland, 1919.

Visionen

Bauhaus följde ett utopiskt koncept, ett uppdrag att helt utforma och definiera det moderna livet. Läran gick utöver integrationen av form och funktion och försökte smälta samman alla grenar av konst och design till en sömlös, harmonisk helhet.

I sitt grundläggande manifest skrev Gropius, ”Låt oss ... skapa en ny guild av hantverkare utan klassskillnaderna som väcker en arrogant barriär mellan hantverkare och konstnärer! Låt oss önska, tänka och skapa framtidens nya byggnad tillsammans. Det kommer att kombinera arkitektur, skulptur och målning i en enda form och kommer en dag att resa upp mot himlen från en miljon arbetares händer som den kristallina symbolen för en ny och kommande tro. ”

Ändå fanns det ingen arkitekturklass. Gropius 'gigantiska ambition var inte löjligt överensstämmande med de resurser som var tillgängliga för honom. Skolan led fattigdomen av besegrade Tyskland under de första åren.

När det öppnades svälte eleverna och klassrummen hade inga skrivbord. De krattade på golvet i ouppvärmda studior.

Oberoende utformade Gropius en läroplan och monterade en uppsättning lärare för att utföra den. Under sin Weimar-period hade Bauhaus mellan 150 och 200 studenter. Höga andelar av kvinnor och icke-tyskar antogs.

Det fanns inga akademiska krav för att gå in i grundkursen, en introduktionsstudie av material, även om att klara den kursen - ett krav för att gå vidare - var svårt. Lärarna i denna läroplan under Bauhaus livslängd gjorde mycket för att sätta tonen på skolan under deras mandatperioder.

Spela upp styrkor

Den första av grundkursinstruktörerna var Johannes Itten, en schweizisk konstnär utbildad som grundskolelärare. Han var en följare av idéerna från Friedrich Fröbel, ”uppfinnaren av dagis”, som hade föreslagit den dåradikala idén att barn lär sig och trivs genom lek.

Itten använde detta koncept på sin kurs och introducerade gymnastik, meditation och andningsövningar i klassrummet. I själva verket handlade det om att ”spela” med bitar av trä och metall, glas och sten, lera och tyg. Pjäsen involverade omvandling och montering av materialen i syfte att upptäcka deras egenskaper individuellt och i samband med varandra.

Itten vägledde spelet för att lära sina elever principer om form och färg och för att hjälpa dem att fokusera på de specifika media som de bäst anpassades till. Han såg sitt jobb som att överföra koncept och praxis för konst och design till sina elever samtidigt som han uppmuntrar och utvecklade deras individuella kreativitet och uttryck.

Itten var djupt skeptisk till moderniteten. I inledningen till sin bok, Design och form: Grundkursen på Bauhaus och senareskrev han, ”De fruktansvärda händelserna och krigets förlorade förluster hade väckt förvirring och hjälplöshet i alla livets gång. ... Jag blev medveten om att vår vetenskapliga, tekniska civilisation hade nått en kritisk punkt. Jag trodde inte att parolen "Tillbaka till hantverket" eller "Enhet för konst och teknik" kunde lösa våra problem. "

Itten fann sina svar i östlig filosofi, zoroastrianism och tidig kristen teologi. Hans mystiska lutningar förde honom gradvis i konflikt med Gropius, och Itten lämnade Bauhaus 1923.

Integration av discipliner

Med Ittens avgång upphörde Bauhaushausens expressionistperiod. Hittills skulle elever inte uppmuntras till ytterligheterna i personlig syn och idiosynkrati. Snarare skulle de vara indoktrinerade i en mer universalistisk uppsättning idéer och praxis.

Gropius fann i ungerska fotografen och målaren László Moholy-Nagy en partner i detta program. Moholy-Nagy var kommunist och delade den teknologiska optimismen för kommunisterna under perioden. Han trodde helhjärtat på äktenskapet med konst och teknik, i tjänst för skapandet av en sund mänsklig framtid.

I sin bok Den nya visionen, från material till arkitektur han beskrev sin inställning till Bauhaus-baskursen: ”Deras utbildning det första året riktar sig till sensoriska upplevelser, berikande av känslomässiga värden och utveckling av tanken. Tyngdpunkten läggs inte så mycket på skillnaderna mellan individerna utan mer på integrationen av de gemensamma biologiska egenskaperna och på de objektiva vetenskapliga och tekniska fakta. ”

I själva verket var Moholy-Nagys kurs inte så annorlunda än Ittens, även om den involverade mer collage. Skillnaden i effekt härrörde från Moholy-Nagys koncept om målen med hans lektioner och hur han förklarade för sina elever vad de gjorde i hans klass.

Artist-Craftsman Fusion

Moholy-Nagy delade ledningen av den grundläggande kursen med Bauhaus-examen Josef Albers, som tog över den helt 1928 när Moholy-Nagy lämnade skolan. Liksom Moholy-Nagy prenumererade Albers på Gropius 'utopian-fusionistiska designläran och utformade sin undervisning kring centraliteten i gifteegenskaper och materialanvändning.

Andra kända konstnärer som passerade genom Bauhaus under dess korta men intensiva existens inkluderade Paul Klee, Wassily Kandinsky och Oskar Schlemmer. Schlemmers arbete och undervisning visar på ett effektivt sätt impulsen från Bauhaus att odla universalism i konst och design: Han undervisade på väggmålning; sten, trä och metall skulptur; och livsteckning.

Han producerade betydande arbete som grafisk formgivare och adman, men ändå en viktig passion för honom var scenen. Schlemmer designade och koreograferade balett, arbetade med Stravinsky och regisserade den nationella turnén i Bauhaus-scenprogrammet 1928 och 1929.

Han exemplifierar den universella Bauhaus ”konstnärshantaren.” Men tillkomsten av nazism bröt hans ande. Hans vän Max Bill skrev att under Schlemmers senaste tio år verkade det som om en "tystnadsgardin" hade fallit ned på honom. Han dog på sjukhus 1943.

Även i detta exemplifierar han Bauhaus. Det fanns på lånad tid, väderbitna konstant attack från proto-nazistiska och nazistiska fraktioner tills dess för tidiga bortgång.

Design för massproduktion

Under politiskt och ekonomiskt tryck flyttade Bauhaus från Weimar till Dessau 1925. Gropius designade den nya skolbyggnaden, ett mästerverk av Bauhaus-modernismen. Arkitekten Hannes Meyer ersatte Gropius som chef för skolan 1928.

Under hans ledning fokuserade skolan alltmer på problemen med design för massproduktionens ålder och producerade arbete som utgjorde en betydande inkomstström. Han omfamnade entusiastiskt skolans tapetprogram och skapade elevtävlingar för inkludering i den officiella Bauhaus tapetkollektionen.

Av alla de utilitaristiska design som skolan producerade var tapeterna de mest lönsamma. Skolan började slutligen springa i svart 1929.

Politiska utmaningar

1930 ersatte arkitekten Ludwig Mies van der Rohe Meyer och stängde av skolans tillverkningsverksamhet för att göra undervisningen mer central i sitt program. När nazisterna tog över Dessau kommunfullmäktige rörde de sig mot skolan.

Två huvudsakliga källor till animus gynnade nazisternas ständiga motstånd mot Bauhaus: Å ena sidan gav Bauhaus en vänlig miljö för kommunister, som nazisterna avskydde. Å andra sidan återspeglade Bauhaus-estetiken en kosmopolitisk modernism, som nazisterna rälsade mot som ”degenererade” och ”otysk”. Stadsrådet beordrade Dessau campus att stänga av.

1931 betalade Mies ur fickan för att hyra en övergiven telefonfabrik i Berlin som en ny skolanläggning. Under denna korta sista period av Bauhaus arbetade elever och lärare tillsammans för att utforma byggnadens inre.

Lite ytterligare arbete gjordes innan Gestapo stängde skolan. Även om beslutet upphävdes beslutade administrationen att lösa Bauhaus, och experimentet i konstutbildning slutade 1933.

Fortsatt påverkan

Under sina 14 år av drift producerade Bauhaus ett litet antal ikoniska mönster, bland dem Marianne Brandts askfat och kaffe- / tesats, Marcel Breuer tubulära stål och tyg "Wassily stol", Josef Albers stapelbord och, naturligtvis, tapeterna.

Dessa objekt kännetecknades av att man baserade sig på grundläggande geometriska former - kuben, cylindern och sfären - och en strikt analys av minimikonstruktionskraven för objektets jobb. Deras starkhet återspeglar en nästan komisk hypermodern stil.

Arkitektur producerad av Bauhaus har samma kvalitet: reservdelar, logiska, rektangulära strukturer som involverar mycket stål och glas. Med tanke på dess korta livslängd och relativt små produktion har Bauhaus haft en massivt oproportionerlig inverkan på alla områden som är relaterade till dess arbete.

Ittens ursprungliga pedagogiska mall, som fick tillgång till kreativitet genom att tillämpa dagisbegreppet lek på vuxenmaterial och överväganden, definierade inte bara de preliminära kurserna som hans efterträdare undervisade utan många av de grundläggande antagandena om konstutbildning efteråt.

Det rena, orörda utseendet som utvecklats av Bauhaus-designare sprids överallt i modernistisk design. Städer runt om i världen, från Chicago till Tel Aviv, började visa Bauhaus inflytande i sin arkitektur när flyktingar från skolan spridda över hela världen.

Idag, nästan ett sekel efter det att det grundades, har Bauhaus ibland ersatts som det viktigaste inflytandet inom arkitektur, industriell design, typografi och många andra discipliner där den en gång höll sväng. Ändå finns det post-Bauhaus-arbete inom dessa discipliner, åtminstone delvis, som svar på Bauhaus. Det är en så viktig del av estetikens historia att dess principer måste besvaras även av dem som inte håller med dem. Vi lever alla i skuggan av Bauhaus.

Älskar det ... Älskar det inte

Som konstkritiker tycker jag att Bauhaus är nästan tragiskt frustrerande. Jag älskar varje sak om skolan: dess sprickiga, lysande fakultet, dess fanatiska studentkropp, dess radikala känsla av spel och experiment. Jag beundrar villigheten att ta risker, försöka vad som helst, ta itu med allt, utmana ärvda antaganden om alla estetiska regler.

Ändå kan jag knappast stå emot ett enda Bauhaus-objekt. Jag tycker att Bauhausians känsla av design är klumpig och irriterande. Färgerna och formerna överskattas så att de gitter. Den så kallade användbarheten för deras objekt involverar designparametrar så extrema att de gör objekten obehagliga att faktiskt titta på eller använda.

Deras byggnader ser mig som mekanistisk och vagt fientligt mot de människor som faktiskt måste ockupera dem. Deras iver för eliminering eliminerar framför allt alla mjuka beröringar som gör bar funktionalitet hållbar.

Fortfarande kommer de inte att förnekas. Jag bär en klocka som är transparent slet från Max Bills design för Junghans. Jag älskar de klockorna.

Artikel skriven av Daniel Maidman och publicerades först i Artists Magazine. Få ditt prenumeration nu och aldrig vara utan de konst-centrerade berättelser, inspiration och instruktioner du älskar.


Titta på videon: BAUHAUS TV - Feuerwerk Effekte 2019 - Sternenzauber Fontäne (Augusti 2022).